ГОТИКА

Многоголосие вместо унисона

О том, какие восторги вызвала готическая архитектура, когда после долгого забвения Европа осознала наконец значительность художественного наследия средневековья, мы можем судить по следующим строкам Гоголя:

“Была архитектура необыкновенная... - мы ее оставили, забыли, как будто чужую, пренебрегли, как неуклюжую и варварскую. Не удивительно ли, что три века протекло, и Европа, которая жадно бросалась на все, алчно перенимала все чужое, удивлялась чудесам древним, римским и византийским, или уродовала их по своим формам, - Европа не знала, что среди ее находятся чуда... что в недре ее находятся Миланский и Кельнский соборы и еще доныне чернеют кирпичи недоконченной башни Страсбургского мюнстера.

Готическая архитектура, та готическая архитектура, которая образовалась перед окончанием средних веков, есть явление такое, какого еще никогда не производил вкус и воображение человека. Ее напрасно производят от арабской, идеи этих двух родов совершенно расходятся: из арабской она заимствовала только одно искусство - сообщать тяжелой массе здания роскошь украшений и легкость; но сама эта роскошь украшений вылилась у ней совершенно в другую форму... В ней все соединено вместе: этот стройный и высоко возносящийся над головою лес сводов, окна огромные, узкие, с бесчисленными изменениями и переплетами, присоединение к этой ужасающей колоссальности массы самых мелких, пестрых украшений, эта легкая паутина резьбы, опутывающая его своею сетью, обвивающая его от подножия до конца шпица и улетающая вместе с ним на небо; величие и вместе красота, роскошь и простота, тяжесть и легкость - это такие достоинства, которых никогда, кроме этого времени, не вмещала в себя архитектура. Вступая в священный мрак этого храма, сквозь который фантастически глядит разноцветный цвет окон, поднявши глаза кверху, где теряются, пересекаясь, стрельчатые своды один над другим, один над другим и им конца нет, - весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека”.

Велика радость открытия шедевров искусства, веками пролежавших в земле после гибели породившей их цивилизации. В эпоху Возрождения такую радость испытывали новооткрыватели античности, откапывая мраморную статую идеальных пропорций или чудесно расписанную амфору; радость - вместе с негодованием по адресу поколений фанатиков, которые, утверждая христианскую веру, оскверняли культурное наследие древнего языческого мира. А ведь искусство средневековья долго пребывало скрытым, хоть и не в земле, но не менее надежно под тяжелым пластом непонимания. Но вот наступило прозрение, и красота этого искусства обворожила умы и сердца, уставшие от выхолощенных норм классицизма.

О том, что это было искусство совсем иное, чем романское, мы ясно видим уже из гоголевского описания, столь же яркого, сколь и точного. “Лес сводов”, “окна огромные”, “легкая паутина резьбы”, вместе со шпицем “улетающая на небо”, пересекающиеся один над другим стрельчатые своды - разве каждое слово не выражает здесь нечто несовместимое с монолитной романской суровостью, романской массивностью, твердокаменной непроницаемостью романских соборных стен!

Громада собора как бы избавилась от своей тяжести, чуть ли не ажурно для нашего глаза прорезались ее стены, вся она наполнилась воздухом и засверкала.

Как “застывшую музыку” (Шеллинг), как “безмолвную музыку” (Гете) подчас воспринимает наше эстетическое чувство архитектуру. Человек музыкально одаренный слышит особенно чутко безмолвное звучание архитектурных форм.

Тут параллель полная: пусть и видоизменяясь в различных странах, готическая архитектура относится в целом к романской, как многоголосая песня к унисону. Тот торжественный гимн, что гремел в камне средневековых соборов, обрел новое звучание, менее громогласное и повелительное, но эмоционально более богатое, в величавом аккорде сливающее воедино страстный призыв и строгое раздумье, ликующие восторги и тихую грусть, славу и гордость полета вместе с экзальтацией и пафосом.

Что же произошло в историческом развитии западноевропейских народов в тот период, когда их искусство постепенно перешло в новое качество?

Произошло многое. Возросло могущество крупных монархий вместе с численным уменьшением и обеднением крупных феодалов. Монастыри утратили былое влияние и власть, нередко соперничавшую с королевской. Города богатели, создавались крупные городские общины с самостоятельным управлением. Бюргерство крепло и завоевывало все новые права. Росло число и значение ремесленных цехов и других светских корпораций. Все это были явления прогрессивные.

Западноевропейские народы осознали свою самобытность, свои силы и возможности. Церковь с возросшей непримиримостью навязывала свою волю человеческим душам, но при всем авторитете религии эта воля уже не обеспечивала человеку той суммы знаний, к которой он инстинктивно стремился. На многие вопросы, встававшие перед ним, религия не давала ответа, и потому он все чаще искал вне религиозной догмы отдушину для своих сомнений и дум.

Феодальная идеология была на ущербе. Народившаяся буржуазия, неустанно богатевшая на торговле, утверждала в культуре и, значит, в искусстве свои представления и вкусы со склонностью ко всему положительному, конкретному. Сочинения отца логики как науки, величайшего философа древности Аристотеля становились известными в латинских переводах, оказывая огромное влияние на умы.

Церковное строительство, которым прежде ведали монастыри, переходило к горожанам. Это имело очень большое значение. Как мы видели, монастырский храм романской эпохи уже обладал притягательной силой, собиравшей под его своды население округи. Такой силой обладал еще в большей степени готический собор, воздвигнутый по заказу и на средства городской общины. Ведь постройка и украшение храма, на которые часто уходили десятилетия, являлись уже действительно всенародным делом. Причем назначение храма не ограничивалось всеобщим общением в молитве, - он служил и средоточием общественной жизни. В городском соборе совершались не только богослужения, в нем читались университетские лекции, разыгрывались театральные представления (мистерии) и подчас даже заседал парламент. Церемонии, как церковные, так и светские, устраивались и на паперти, собирая уже не только под сводами, но и вокруг царственной соборной громадные толпы простого люда.

Организация артелей заслуживает внимания - и не только потому, что у нее многое заимствовало впоследствии уже ничего общего не имеющее со строительством философско-политическое сообщество “вольных каменщиков” (франкмасонов).

Артели, или товарищества, каменщиков, образовавшиеся в Германии, а затем распространившиеся во Франции и в Англии, имели особый, весьма отличный от прочих цеховых объединений характер. Их члены считали себя братьями, овладевшими тайнами высочайшего искусства архитектуры, которые не надлежало открывать посторонним. Они собирались в крытых помещениях - ложах (так сначала обозначались мастерские, а затем это название перешло к артелям), подразделялись на мастеров, подмастерьев и учеников, подчинялись старшему мастеру и особому капитулу. Вступая в ложу, ученики приносили присягу в верности товариществу и соблюдении тайны. Члены артели пользовались символическим языком, ревниво оберегали от внешнего мира свои профессиональные знания и придерживались на своих собраниях, в частности при приеме новых членов, строго разработанного церемониала. Все это свидетельствует об исключительном значении, придаваемом средневековыми каменщиками своему искусству, овладение которым могло быть доступно далеко не каждому. Такое представление выводило их за рамки уравнительной церковной доктрины и вдохновляло на выполнение огромных строительных работ, требуемых церковью, но в которые они вносили свое, отнюдь не приниженное мироощущение.

Известный английский теоретик искусства Дж. Рескин полагал, что “великие нации записывают свою автобиографию в трех книгах - в книге слов, в книге дел и в книге искусства”, но, указывал он, “только последняя заслуживает полного доверия”.

В этом суждении, очевидно приложимом не только к нациям, но и к эпохам, верно то, что искусство нагляднее всего и правдивей, ибо наиболее непосредственно, так сказать чистосердечно, отражает их идеалы, грезы, сомнения, взлеты, порывы и общее мироощущение.

Процитируем еще раз Гоголя. Вот какими сравнениями он характеризует средние века: “...величественные, как колоссальный готический храм, темные, мрачные, как его пересекаемые одни другим своды, пестрые, как разноцветные его окна и куча изузоривающих его украшений, возвышенные, исполненные порывов, как его летящие к небу столпы и стены, оканчивающиеся мелькающим в облаках шпицем”.

Зодчество

Постараемся вникнуть в сущность процесса, видоизменившего средневековое зодчество.

Основой романского храмового здания служила сама каменная масса. Эта масса с ее толстыми, глухими стенами поддерживалась и уравновешивалась подпружными арками, столбами и прочими архитектурными деталями, выполнявшими опорные функции. Для большей устойчивости здания романский зодчий увеличивал толщину и крепость стены, на которой и сосредоточивал главное внимание.

Именно совершенствованию опорной системы суждено было произвести истинную революцию в тогдашнем зодчестве.

Об эмоциональном, о художественном значении такой архитектурной революции мы уже знаем. А вот один из ее непосредственных результатов в точных цифровых данных: высота в 18-20 м была предельной для среднего нефа романского храма, в Парижском соборе, самом раннем в готической архитектуре, эта высота уже возросла до 32, затем в Реймском - до 38 и, наконец, в Амьенском - до 42 м.

Так готическая вертикаль восторжествовала над романской горизонталью.

Можно задать вопрос: из самой ли структуры романского храма высвободилась органически готическая каркасная система или же западноевропейские зодчие воспользовались какими-то древними чужеземными образцами?

Трудно установить первоисточники многих великих достижений искусства, зачатки которых подчас теряются в глубине веков и тысячелетий.

Арка... Свод... Эти архитектурные формы, так умело использованные римлянами и затем легшие в основу всего строительного искусства средневековой Европы, еще до Рима появились в Иране, который в свою очередь унаследовал их от древних культур Двуречья.

Как мы видели, в силу особых местных условий исторический процесс, происходивший тогда же в Италии, направлял художественное творчество к тому идеалу, которому, часто минуя готику, суждено было воплотиться в искусстве Ренессанса, или Возрождения. А во Франции с ее чисто средневековой культурной традицией те прогрессивные явления, о которых мы говорили выше, обусловили благодаря своему быстрому нарастанию переход от романского стиля к готическому.

А, кроме Парижа, кроме Шартра и всего Иль-де-Франс, наиболее передовыми стали северные провинции: Пикардия, Шампань и Нормандия - с такими цветущими городами, как Амьен, Реймс и Руан - истинными сокровищницами готичес кого искусства.

Более трех столетий продержалась готика во Франции:

Мы увидим, что длительность таких же периодов была далеко не одинаковой в других странах.

Почти шесть веков прошло с тех пор, как был он воздвигнут, и Париж преобразился благодаря его стройной громаде, воцарившейся над городом. Во много раз увеличилась за эти века столица Франции, украсилась многими другими памятниками, знаменитыми на весь мир, но Нотр-Дам по-прежнему главенствует над ней, по-прежнему как бы служит ее символом, по-прежнему воспринимается нами как одно из высочайших воплощений французского художественного гения. Давно уже далеко на запад переместился центр города, давно уже этот собор не центр его общественной и политической жизни, и мы забываем, что он призван был некогда олицетворять собой идею монархии, восторжествовавшей при покровительстве церкви (первый камень собора был заложен в 1163 г. французским королем и специально прибывшим в Париж римским папой, а много веков спустя тоже в присутствии папы в Нотр-Дам короновался Наполеон). Но мы знаем, что, подобно пирамидам Египта, подобно Парфенону в Афинах или константинопольской Софии, парижский собор Нотр-Дам достоин не только в веках, но и в тысячелетиях свидетельствовать об идеалах и вековой художественной культуре создавшего его народа.

Кстати, это относится и к некоторым другим, не менее знаменитым шедеврам французской готики.

О готической скульптуре мы скажем в дальнейшем. Но тут же отметим ее огромную роль в готическом храме, общий облик которого рождается из сочетания архитектурных форм и, как каменные цветки, вырастающих вместе с ними бесчисленных изваяний - статуй или рельефов.

В романе “Наше сердце” знаменитый французский писатель Ги де Мопассан водит по этому городку своих героев. Последуем же за ними, чтобы, как они, ощутить свежее дыхание прекрасного, вечно юного создания искусства, столь же грандиозного и незабываемого, сколь и окружающий его пейзаж:

“Высокое здание вздымалось на синем небе, где теперь четко вырисовывались все его детали: купол с колоколенками и башенками, кровля, ощетинившаяся водостоками в виде ухмыляющихся химер и косматых чудищ, которыми наши предки в суеверном страхе украшали готические храмы...

У ворот аббатства их встретил сторож, и они поднялись между двумя громадными башнями по великолепной лестнице, которая привела их в караульное помещение. Затем они стали переходить из залы в залу, со двора во двор, из кельи в келью, слушая объяснения, дивясь, восхищаясь всем... всем этим чудом - грандиозным трехэтажным сооружением, состоящим из готических построек, воздвигнутых одна над другой, самым необыкновенным созданием монастырского военного зодчества.

Наконец, они дошли до монастыря. Когда они увидели большой квадратный двор, окруженный самой легкой, самой изящной, самой пленительной из монастырских колоннад всего мира, они были так поражены, что невольно остановились. Двойной ряд тонких невысоких колонн, увенчанных прелестными капителями, несет на себе вдоль всех четырех галерей непрерывную гирлянду готических орнаментов и цветов, бесконечно разнообразных, созданных неисчерпаемой выдумкой, изящной и наивной фантазией простодушных старинных мастеров, руки которых воплощали в камне их мысли и мечты...

Несмотря на усталость, все снова отправились в путь и, обогнув укрепления, немного углубились в коварные дюны...

С этой стороны аббатство, внезапно утратив вид морского собора, который так поражает, когда смотришь на него с берега, приобрело, как бы в угрозу океану, воинственный вид феодального замка с высокой зубчатой стеной, прорезанной живописными бойницами и поддерживаемой гигантскими контрфорсами, циклопическая кладка которых вросла в подошву этой причудливой горы”.

Чудо! Диво! Радость любования, изумленного восхищения... Скученный городок, собор среди волн, укрепленный замок, воинственно возвышающийся как угроза океану, косматые чудовища, ухмыляющиеся химеры - все это ныне утратило свое исконное назначение, как утратило уже и во времена Мопассана. Но вот, как и его герои, современный человек глядит с благодарностью на создания старинных мастеров, воплотивших в камне свои мысли и мечты.

Уже знакомый нам архитектор Виллар из Оннекура говорил о Ланском соборе: “Во многих землях я бывал, но нигде не видел такой башни, как в Лане”. А от зодчих поздней французской готики можно было услышать такое суждение: “Кто хочет построить совершеннейший собор, тот должен взять от Шартрского - башни, от Парижского - фасад, от Амьенского - продольный корабль, от Реймского - скульптуру”. Но и в этих высказываниях названы далеко не все замечательные соборы, воздвигнутые в готическую пору во Франции.

Краббы - причудливые декоративные детали в виде стилизованных листьев, укрепляющие щипцы или резные фронтоны над окнами и дверными проемами; “рыбьи пузыри” (так названные по-немецки из-за своей сложной криволинейной формы), вытянутые в длину в оконных переплетах и парапетах наподобие “языков пламени” (французский термин); порталы, одетые в самые пышные, подчас фантастические украшения, и многое другое, столь же цветистое, что часто кажется нам лишь нанизанным на архитектуру... все это само по себе очень эффектно, поражает буйным изобилием и впрямь пламенеющей роскошью. Но нам ясно теперь, что новые времена требовали не безудержного декоративного расточительства, заслоняющего архитектуру, а нового по своему стилю искусства. Конец средневековья знаменовал и конец готики, исчерпавшей свои органические возможности, и прощальными, закатными были последние создания воспитанных на ее традициях мастеров.

Скажем тут же, что подобная эволюция была участью не только французской, но и всей европейской готической архитектуры.

* * *

В Германии готический стиль развился позднее, чем во Франции. Не отрицая приоритета французов, германские искусствоведы склонны видеть в германском художественном гении самого полного и яркого выразителя готического идеала красоты. Этот гений и готика, говорят они, как бы созданы друг для друга.

Действительно, готика была периодом расцвета германского искусства, лишь с трудом и не до конца воспринявшего впоследствии идеалы Ренессанса. А созданное германским художественным гением в готическую пору представляет драгоценнейший вклад в сокровищницу мировой культуры.

Трудно точно измерить, взвесить значительность великих достижений искусства. Оставим открытым вопрос, кто в готике завоевал первенство: Германия или Франция? Но доводы обеих сторон для нас очень показательны.

Немцы утверждают, что только в их зодчестве полностью выявлена сущность готического стиля и использованы все его возможности: только в их готике порыв действительно неудержим, действительно подымает к небу всю массу здания, создает и во внешнем его облике и под его сводами впечатление чего-то необъятного и непостижимого. Недаром немецкие зодчие заменили французскую розу стрельчатым окном над главным входом и нарушили боковые горизонтали контрфорсами. Во французской же готике, пусть очень стройной и гармоничной, полностью не исчезнувшая горизонтальность членений и общий размеренный ритм сдерживают порыв, вводят его в какие-то рамки разума, логики, и это - в ущерб той стихии, что должна быть развязана до конца в готическом зодчестве.

Но французы скажут в ответ, что в их готике порыв не сдержан, а упорядочен, что это придает зданию большую ясность и завершенность и в то же время большее изящество, что безудержная порывистость чужда французскому художественному гению, что она смущает человека, а не возвышает его, что чувство меры необходимо во всем.

Гордость Германии, Кельнский собор был закончен лишь в конце прошлого века по обнаруженным подлинным планам и рабочим чертежам, причем весь германский народ следил за ходом работ.

Гордость Франции - Амьенский собор послужил прототипом для Кельнского. Однако истинно головокружительный вертикальный порыв грандиозной каменной массы выдает в Кельнском соборе вдохновенное мастерство немецких зодчих.

Это было в 1771 г. По собственному признанию, Гете, совсем тогда молодой, чтил лишь понаслышке “гармонию масс, чистоту форм и был заклятым врагом путаных причуд готических построек”. Под рубрикой “готическое” он, в согласии с образованнейшими людьми своего времени, “соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном”.

Но вот что он писал, увидев Страсбургский собор:

“Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда я к нему приблизился: большое, цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и объяснять...

Трудно бывает человеку, когда творение его брата столь возвышенно, что он может перед ним только преклоняться и благоговеть. Как часто моим глазам, утомленным от пытливого созерцания, приносили успокоение вечерние сумерки, когда несчетные детали сливались в сплошные массивы, открываясь моей душе просто и величаво, и во мне пробуждалась способность одновременно наслаждаться и познавать. Тогда мне открывался в слабых предчувствиях гений великого мастера. „Чему ты дивишься? - шептал он мне ласково. - Все эти массы были естественно необходимы, и разве ты не видишь их во всех более древних церквах моего града? Я только придавал их произвольным размерам гармонические пропорции. Какой широкий круг образует над главным входом, венчающим два меньших, расположенных по бокам, это окно, здесь связанное с нефом собора, а раньше служившее только люком, пропускающим дневные лучи. Как высоко над ним пришлось расположить на колокольне ряд меньших оконец; все это было необходимо, и я сделал это прекрасно. Но горе мне, когда я витаю в этих мрачных, высоких отверстиях, здесь по бокам здания, которые зияют такой пустотой и кажутся столь ненужными. В их смелых, стройных формах я скрыл таинственные силы, которые должны были высоко поднять к небесам обе башни, из которой - увы! - только одна печально стоит здесь, лишенная пятикратно вознесенного венца, который я ей предназначил, чтобы все части постройки склонились перед нею и ее царственной сестрой".

Здесь он меня покинул, и я погрузился в сочувственную печаль, пока ранние пташки, живущие в несчетных отверстиях стен, не пробудили меня от дремоты своим ликующим щебетаньем, приветствуя солнце. Какой свежестью сиял он предо мной в душистом сверкании утра, как радостно простирал я к нему свои руки, созерцая большие гармонические массы, продолжающие жить в бесчисленных малых частицах! Как создания вечной природы, здесь все - до тончайшего стебелька - является формой и отвечает целому. Как легко возносится в воздух прочно заложенное, огромное здание, столь прозрачное и все же рассчитанное на вечность! Твоим поучениям, о гений, обязан я тем, что у меня не закружится голова перед твоими отвесами и что и в мою душу попала капля того сладостного покоя, какой вкушает дух, созерцая свое творение, могущий, подобно богу, сказать: да, оно прекрасно”.

Так Гете определил свое время в понимании готики.

Известно, что уже на склоне лет он распознал и красоту древнерусской живописи, давно уже не вызывавшей интереса даже на ее родине. Недаром немецкая художница Анжелика Кауфман говорила, что мало знала людей, которые имели бы в искусстве такой верный взгляд, как Гете.

Но о древнерусской живописи тут уместно вспомнить не только в связи с прозорливостью Гете. В средние века красота этой живописи воспринималась всем нашим народом, служила для него мерилом прекрасного. И вот точно так же вновь открытая Гете красота готического искусства была общепризнанной в средневековой Западной и Центральной Европе, почиталась там неоспоримой, вдохновляла людей и своим сиянием облагораживала их.

Как и древнерусское, средневековое западное искусство было глубоко народным, являлось увенчанием и воплощением народных мечтаний и дум. Средневековый ремесленник или крестьянин ощущал, конечно же куда более смутно, чем Гете, что “в его душу попала капля того сладостного покоя, какой вкушает дух, созерцая свое творение”, - в сознании, что оно прекрасно. А то, что ныне ценитель искусства стремится воспринять во всей красе как западное, так и наше средневековое искусство, некогда одинаково забытые, свидетельствует об углубленном интересе нашей эпохи ко взлетам художественного гения во все времена и у всех народов.

* * *

Итак, готика царила повсеместно, истинно “интернациональная” (особенно поздняя) в своей основе, однако почти всегда с выявлением национальных черт.

Как в Париже Нотр-Дам, венский собор св. Стефана главенствует над огромной столицей, торжественно возвещая о ее многовековой славе.

Не только однобашенный фасад, как во Фрейбурге, но и храмы с почти одинаковой высотой центрального и боковых нефов, создающей единое, по дворцовому обширное пространство, - новшество германской готики.

В северо-восточной Германии, бедной камнем, пригодным для крупных построек, возникла особая кирпичная готика, нередко несколько тяжеловесная, но подчас и очень внушительная, с замечательными декоративными эффектами.

Всюду строились замки со все более совершенными укреплениями и в то же время обставленные со все возрастающей (особенно в поздней готике) роскошью, проявляющейся в пышной декоративности, высоких стрельчатых окнах с причудливыми переплетами, тройных каминах во всю стену и т. д.

Европейские города окружались зубчатыми стенами с двойными воротами и башнями. Видоизменился сам облик города благодаря плотно прижатым друг к другу готическим домам с островерхими двускатными крышами, узкими окнами, стрельчатыми дверными проемами, аркадами, угловыми башенками - всем тем, что в лабиринте узких улочек кое-где еще сохранившихся средневековых кварталов обступает нас ныне как живописный декорум давно исчезнувшего жизненного уклада.

И ныне, с царящим над городом Кремлем - знаменитыми Градчанами, чей главный памятник - грандиозный собор св. Вита следует причислить к шедеврам готического зодчества, с не менее знаменитым Карловым мостом, великолепным зданием ратуши, предмостной башней, вероятно самой красивой во всей Центральной Европе, готическими залами королевского дворца и великим множеством прочих созданий тогдашнего национального зодчества, Прага дает нам исключительно яркое представление о том, как высоки были достижения и устремления строительного гения средневековья. Много в ней потрудился со своими учениками замечательный зодчий и ваятель Петр Парлерж.

Англия...

Это различие в отношении высоты к длине между памятниками английской готики и французской (да и вообще материковой) сыграло решающую роль во всем развитии английского зодчества в позднее средневековье, зодчества, которому мы обязаны множеством замечательных памятников.

Какова же была причина такого различия?

Завоеванная норманнами, принесшими с материка уже сложившуюся культуру, британская островная держава была первой страной, перенявшей от Франции вслед за романским готический стиль, который она и переработала на свой лад.

Условия, определившие историческое развитие английского государства, определили и характер английской готики.

Как и страны материковой Европы, Англия переживала в то время экономический подъем. Однако в отличие от этих стран развитие промышленности и торговли Англии определялось в первую очередь не городом, а деревней, где производилось и перерабатывалось сырье, предназначенное на вывоз. Не бюргерство, а дворянство играло в английской экономике главную роль, и, значит, городские интересы не имели в стране решающего значения. Вот почему храмовое строительство оставалось там преимущественно монастырским, как и в романское время.

Собор воздвигался не в центре города как символ его богатства и славы, а за городом, где помещался монастырь. Во Франции или в Германии собор всей своей стройной громадой царил над теснившимися у его подножия низкими жилищами горожан, мощным своим взлетом к небу противопоставляя себя их скученности и мелкоте. В Англии собор гармонически вписывался в пейзаж, служивший ему живописным обрамлением, и потому разрастался в первую очередь не в высоту, а так, чтобы вольготнее расположиться на лоне природы. И все же готика требовала устремленности к небу. Английские зодчие постарались выявить эту устремленность по-своему. Воздвигая соборы все более вытянутыми в длину, они снабжали их стрельчатыми дугами, многократно повторяющимися в окнах, и таким же изобилием настенных вертикальных переплетов, с добавлением третьей башни, уже не фасадной, а расположенной над средокрестьем.

Растянутость храмового здания, узаконенное его место среди ровного живописного пейзажа с упором на вертикальность не архитектурного целого, а архитектурно-декоративных деталей фасада и интерьера - таковы отличительные черты английского готического зодчества.

Вертикальное украшательство! В этом деле английские мастера проявили непревзойденную изобретательность, которой, несмотря на частые излишества, мы обязаны очень эффектными достижениями.

Но, пожалуй, еще причудливее грандиозные храмовые интерьеры. Какие своды! Звездчатые, сетчатые, веерообразные. Фантастически разросшиеся пучки колонн, тончайшие нервюры, свисающие ажурные воронки, вертикально чередующиеся решетчатые переплеты... такой общий взлет и такая кружевная симфония, что, право, рождается впечатление полной невесомости сводчатого перекрытия. Здесь величавая одухотворенность готического зодчества стушевывается перед самой безудержной, истинно неисчерпаемой декоративностью. Да и как не закружиться голове в галерее клуатра собора в Глочестере (1351 -1407 гг.) или под сводами капеллы Королевского колледжа в Кембридже (1446-1515 гг.), где всюду над нами возникают самые причудливые архитектурные узоры, напоминающие орнаментальные чудеса древней нортумбрийской миниатюры.

Английский позднеготический стиль от характерной для него подчеркнутости вертикальных членений получил название перпендикулярного.

Прекрасными церквами, великолепными дворцами - палаццо, открытыми галереями - лоджиями с аркадами и капителями да живописными фонтанами, в которых мы ясно распознаем элементы готического стиля, украсились города Италии. И тем не менее можно утверждать, что готика имела в Италии лишь случайный характер.

Близость Франции и Германии сказалась на Миланском соборе: строили его и французские, и немецкие, и итальянские мастера. В результате получилась некоторая компилятивность с преобладанием северных влияний и, быть может, не всегда оправданная, а, значит, чрезмерная пышность, особенно в его скульптурном наряде. Как бы то ни было, специфически итальянского варианта готической архитектуры не выявилось в грандиозной миланской храмовой постройке.

Итальянский художественный гений шел своим особым путем, как мы знаем наметившимся уже в романскую пору. Конечная цель пути не была, вероятно, ясна даже проводникам новых веяний. Рост городов, нарождение новых социальных отношений вместе с новым мировосприятием определяли развитие итальянского искусства, все более по своей сущности светского. Об этом речь впереди. Скажем только, что, заимствуя некоторые элементы готического стиля, воцарившегося в соседних странах, итальянские мастера оставались чужды самой его основе. Каркасная система, при которой как бы исчезала стена, была им не по душе, и стена сохраняла для них свое конкретное значение, утверждающее облик здания: ясно расчлененная, не рвущаяся ввысь, объемная, отнюдь не ажурная, прекрасная в своей стройности и уравновешенности.

...За исключением Италии, где его вытесняли освежающие ренессансные веяния, готический стиль был, как правило, обязательным в зодчестве, поощряемом католической церковью.

Интересен в этом отношении пример Литвы.

...Как мы видели, готический стиль восторжествовал в Европе в искусстве, ведущем свое начало от романского стиля, а не от византийской художественной системы.

Дания, Норвегия, Швеция и Финляндия украсились внушительными готическими соборами и замками. Но, пожалуй, норвежское деревянное зодчество - наиболее оригинальный вклад Скандинавии в средневековое искусство, как романское, так и готическое. Лесистые горы страны в изобилии поставляли материал, из которого на фоне их склонов создавались затейливые, стройные церкви, а то и церквушки с крутыми двускатными кровлями и башенкой в два-три яруса.

Краков, некогда пышная столица Польского королевства, с его многочисленными памятниками искусства, как готической поры, так и Ренессанса, занимает почетное место среди городов, прославленных художественными сокровищами.

И в других странах Европы готика сочетала в себе черты присущей ей художественной системы с традициями и особенностями, рожденными местными историческими условиями. Это сочетание породило в средневековой Испании довольно своеобразное искусство.

Как и наша страна, почти вся Испания была завоевана “неверными”, т.е. мусульманами. Опять же, как наша страна, Испания возмужала и осознала необходимость единства в борьбе с захватчиками. Но хотя в вопросах религии татаро-монголы были терпимее мавров, испанский народ оказался в более благоприятном положении, чем наш.

Они (татаро-монголы. - Л. Л.), сказал Пушкин, “не походили на мавров. Они, завоевав Россию, не подарили ей ни алгебры, ни Аристотеля”.

Не одарили они нас и новой художественной системой. Мавры же такую систему имели, при этом очень высокую и утонченную. И вот произошло нечто, казалось бы невозможное.

Новые свершения и образы

Устремленность ввысь, в небо, в те райские дали, где душе праведника обещан вечный покой, - вот что по церковным велениям была призвана выразить громада готического собора. Слейся с ней, забудь мирские невзгоды, не ропщи и покорись воле всевышнего! В колокольном звоне таким полногласным призывом надлежало наполниться всей округе, дабы он разносился все громче от города к городу, от одной соборной громады к другой. Из века в век! Но в громаде собора наш современник видит уже не знак божественной силы, повелевающей всем сущим, а великое свидетельство творческого порыва человеческого гения, и он любуется этой громадой с благодарностью к ее создателям.

А в самом творческом порыве строителей были и гордость горожан, их волевое самоутверждение перед соседями и в то же время - забота о благоустроенной жизни. Ведь в скученных средневековых городах высотные сооружения имели и дозорно-оборонительное назначение и порой вполне практический смысл. На них помещались часы и вывешиванием особых знаков население созывалось для защиты города, тушения пожаров и на важные собрания.

Медленно обойдите готический собор и затем постойте под его сводами. Какая могучая, все себе подчиняющая инженерия! Да, именно замечательный плод глубокой и очень настойчивой инженерной мысли. Все эти дуги, открытые полуарки, все эти вытянутые гибкие части каркаса - ведь им нет прообраза в классической греко-римской архитектуре, основанной на заранее найденном равновесии каменных масс. Как нет им прообраза в инертной тяжести непроницаемых романских стен. Тут и поиск равновесия и его нахождение в открытой нашему взору, победной борьбе с тяжестью. Но ведь это все камень, громоздкий, казалось бы, и бесформенный. Однако он изогнут, растянут и, кажется нам, приведен в движение, совсем как металл в древних варварских украшениях, поражающих нас неиссякаемым динамизмом своих узорных сплетений. Удивительная перекличка с веками минувшими и будущими!

Глядя на архитектурные части, что служат проводниками энергии, распределяют тяжесть и взлеты в структуре готического собора, мы ясно распознаем ту же динамику, что и во взлетах подпорных металлических дуг современного виадука, ту же гибкость конструкции, что достигается ныне сочетанием бетона и стали. Так самые смелые достижения современной инженерии (да и аэродинамики) были уже предугаданы средневековыми мастерами-каменщиками, недаром гордившимися в своих ложах, закрытых для “непосвященных”, проникновением в тайны великого искусства архитектуры.

Один из самых блестящих представителей науки и философской мысли того времени англичанин Роджер Бэкон писал, например: “Можно было бы построить приспособление для плавания без гребцов... делать повозки без всякой запряжки, могущие катиться с невообразимой быстротой, летательные машины, сидя в которых человек мог бы приводить в движение крылья, ударяющие по воздуху, подобно птичьим”. И он же предугадал изобретение телефона!

Но перед готическим собором может возникнуть и совсем иное сравнение. Лесистая вершина! Действительно, ветвистое многообразие все тех же распределяющих энергию частей - арок, полуарок, стрельчатых переплетов да пучками разросшихся тонких колонн - напоминает нам лес, то темный, густой, то с прогалинами, где открывается небо. А бесчисленные столбики так называемых пинаклей, венчающих контрфорсы, еще усиливают это впечатление.

“Лес сводов”... Это же гоголевские слова о готической архитектуре. Разве в своем веерном завершении иная готическая колонна не напоминает дерево? Ведь пытались же некогда романтики воспроизвести готический неф при помощи высоких ясеневых шестов и согнутых веток ивы.

Лес живой, цветущий...

Вернемся к Роджеру Бэкону. Он был францисканским монахом и не мыслил познания истины в отрыве от христианского вероучения. Однако это учение, очевидно, для него не имело всеобъясняющего характера. Он говорил, что четыре помехи стоят на пути к познанию: преклонение перед ложным авторитетом, укоренившаяся привычка к старому, мнение невежд и гордыня мнимой мудрости. “Математику, - писал он, - ошибочно считают наукой трудной, а иногда даже и подозрительной только потому, что она имела несчастье быть неизвестной отцам церкви. Между тем как она важна, как полезна!” И он указывал, что основа познания - опыт, а цель - овладение тайнами природы. За смелость суждений Бэкон поплатился четырнадцатилетним тюремным заключением, хотя его взгляды отвечали мироощущению людей позднего средневековья с их жаждой точных знаний, стремлением к конкретности. Ясно, что овладение тайнами природы требовало проникновения в природу, столь же любовного, сколь и настойчивого: оно-то и нашло отражение в каменной резьбе.

Отсюда и колоссальное развитие готической пластики. Ведь такие соборы, как Парижский, Амьенский и Шартрский, насчитывают каждый до двух тысяч скульптур.

Скульптура царит в соборных порталах, распространяется по всему фасаду, причудливо используя каждый выступ, чуть ли не каждую архитектурную деталь.

Согласно очень точной формулировке известного западного искусствоведа Макса Дворжака (наглядно показавшего зависимость искусства от духовной жизни эпохи), “каждое художественное произведение и каждая художественная форма представляют собой зеркало отношений человека к окружающему миру”.

В готической скульптуре мы ясно распознаем зеркало таких отношений уже в самом факте, что человеческий образ играет в ней главную роль. Человек той поры видел в окружающем мире прежде всего себе подобных. В их судьбе он искал объяснения своему существованию, своим радостям и страданиям, а искусство, им создаваемое, было призвано отразить эти поиски.

Готическая архитектура подобна утренней заре. То же можно сказать и о готической скульптуре, ибо эта скульптура знаменует попытку овладения видимым миром, реальное ощущение которого было надолго утрачено вместе с гибелью античной цивилизации.

Взглянем же на лес многоликих готических изваяний, дивно обросший громаду собора, взглянем на человека, всюду присутствующего, всюду себя утверждающего в этом лесу: его образ, тысячи и тысячи раз вырезанный или вырубленный в известняке, провозглашает (при всей своей индивидуальности) извечную закономерность человеческих сомнений, страданий, грез и надежд.

Во всех видах искусств готика знаменует переход в новое качество. Архитектура по-прежнему главенствует в художественном творчестве, раз, как мы уже знаем, средневековый собор - “чудесный результат соединения всех сил целой эпохи” (Виктор Гюго). Но так как не объемы каменных масс, а стройность и динамичность каркаса определяют в готике общий облик собора, его скульптурное убранство, естественно, стало другим, чем в романскую пору.

Готическая пластика, гармонически сочетаясь с архитектурой, не слепо подчиняется ей, а как бы живет своей жизнью в громаде собора. И вот все большее место отводится статуям, пусть еще прислоненным к колоннам да симметрично выстроившимся по порталам, но своей объемностью утверждающим наконец обретенное право на самостоятельное существование. То, что в королевском портале Шартрского собора являлось всего лишь намеком, обернулось реальностью в зрелой готике.

Пред нами уже не застывшие фигуры-столбы, не образы-символы, деформированные в архитектурном орнаменте, а пусть и робко, но задвигавшиеся, как бы живые фигуры, каждым жестом и мимикой вступающие с нами в общение. Таково было воздействие нового духа, что несла с собой конкретная в своих устремлениях, все решительнее обращенная к человеку городская культура позднего средневековья.

Стремясь показать как можно глубже и убедительнее человеческие переживания, готический ваятель наделял свои образы предельной выразительностью, искупавшей все еще не изжитую наивность и угловатость в позах и расположении фигур.

Как и для их предшественников в романскую пору, арсеналом для авторов готических изваяний служила все та же христианская легенда. Но в позднее средневековье под влиянием новых веяний художники начинают все чаще обращаться к ней не во славу аскетической суровости, не в угоду незыблемой власти грозных небесных сил, а чтобы выявить все то доброе, что рождало в душе сострадание к ближнему, способствовало сердечному общению между людьми.

Один из рельефов собора Парижской Богоматери изображает Иова и его друзей.

Согласно библейскому сказанию, многострадальный Иов, муж праведный и богобоязненный, своим богатством бывший некогда “знаменитее всех сынов Востока”, познал нищету, был поражен лютой проказой (все это по умыслу сатаны, добившегося от бога согласия на испытание стойкости его веры). Жена Иова горько возроптала на судьбу, а из всех друзей Иова лишь трое не отвернулись от него, но и они объявили, что считают его великим грешником: бог ведь никогда не карает напрасно! Иов знал, что страдает безвинно, однако вера его не поколебалась, и он продолжал славить бога (сатана был таким образом посрамлен, а бог в конце концов вознаградил Иова за страдания, исцелил и с лихвой вернул богатство).

Что же показал в этом рельефе гениальный готический мастер, имя которого не дошло до нас? Не мир, облагороженный неким идеальным порядком, каким наделял судьбу и природу художник древней Эллады, не мир тех времен, когда торжествовало романское искусство, властно ставящее верующего на колени, а мир неуемный, тревожный, мир горестных раздумий и невысказанных надежд. И главное, он выделил как раз то в библейском сказании, что было выражено в нем наименее отчетливо: жалость к страждущим, сочувствие к тому, кто в беде.

Но что же все это значит? Зачем такое горе и боль?

Тут нет ответа на эти вопросы.

И только сострадание рождает надежду на возможность справедливости в этом мире.

Мы видели, что уже в фигурах королевского портала Шартрского собора сказалось стремление к жизненной выразительности скульптурного образа. Это стремление выявилось полностью в фигурах святых южного фасада того же собора, созданных полвека спустя. Они не виснут по стенам, а твердо, чуть ли не всей ступней опираются на консоли. И каждая фигура глубоко индивидуализирована. Проникновенная дума, просветленное созерцание, отвага и душевное благородство, властность и напряженная воля нашли в них вполне конкретное выражение. Каждый образ - это и как бы идея, и человек, ею проникшийся, причем идея уже не мыслится вне своего человеческого воплощения.

Не раз указывалось, что, как правило, романское искусство исходит из некоей отвлеченной идеи, которой она и подчиняет реальность, между тем как готическое прислушивается к указаниям реальности, исходит из нее и воспроизводит реальность, извлекая желаемое из ее многообразия. К этому можно добавить, что значительность романского искусства в его цельности и законченности - оно творит именно то, к чему стремится, его идеал может показаться нам ограниченным, но он выражен безоговорочно, как бы раз и навсегда. Идеал же готического искусства более многогранен, но менее целен.

Лучшие создания романского художественного гения, лучшие создания художественного гения готики представляют собой немеркнущую в веках художественную ценность. По своему духовному богатству, по силе и воле, его вдохновляющим, готическое искусство - это новый, великий взмах крыльев в мировом художественном творчестве.

Пусть в отличие от египетских и вавилонских богов боги древней Эллады представляются нам очеловеченными, пусть действительно человеческими страстями наделило их народное воображение - они оставались небожителями, и все их самые прекрасные изображения подтверждают стих Гомера: “...никогда меж собою не будет подобно племя бессмертных богов и по праху влачащихся смертных”. И уже потому черты их идеализированы. Такого мужа, как Зевс или Аполлон, такую женщину, как Афродита или Афина, нам не встретить в жизни: они идеальные обобщения, в сравнении с которыми Амьенский Христос - конкретная личность, чуть ли не портретное изображение, личность, чья индивидуальная физическая красота отражает столь же индивидуальную красоту духовную. И вот именно эта конкретность воплощения образа знаменует переход изобразительного искусства в новое качество, определяющее новое слово готики.

Посмотрите, как красиво уложены волосы на голове “Прекрасного бога”, как торжественно и музыкально вторят складки его драпировок душевному подъему, глубокой думе и доброй благославляющей воле, которыми дышит весь его облик.

Изгиб некоторых готических статуй знаменует попытку придать им самостоятельность по отношению к архитектуре, выделить в портале собора среди вертикальных полуколонн и в то же время как-то расковать фигуру.

Вот именно важность предреченного передана в статуях этих двух женщин на западном фасаде Реймского собора. Не надо знать евангельского текста, чтобы ощутить ее.

Статуи Марии и Елизаветы стоят на разных консолях, но они находятся друг с другом как бы в вечном общении. Мария стройна, исполнена достоинства и обаяния. Мы верим, что в такую Марию с лучистым, чуть ввысь обращенным взором, нарядную (с маленькой брошью, как, вероятно, у тогдашних модниц) и в то же время глубоко одухотворенную, юную, но уже царственную в своей женственности, мог беззаветно влюбиться пушкинский “рыцарь бедный”. А рядом - Елизавета, всей душой обращенная к ней, как бы олицетворяет женскую мудрость на склоне лет. Поворот их голов, сдержанные жесты и складки их облачений настолько гармоничны, что создается впечатление чего-то действительно исключительного по своему возвышенному смыслу. Недаром Реймский собор иногда называют готическим Парфеноном.

В этой пластике германский художественный гений соперничал с французским. И хотя германские мастера часто учились у французов, они оставались вполне самобытными, и созданные ими шедевры являют собой сияющую вершину в мировом художественном творчестве. Именно в готике с ее многогранностью, проникновенной силой, остротой и глубиной художественного видения “сумрачный германский гений” могучим взмахом крыльев пробился к свету и обрел наконец благодатную гармонию для истинного расцвета изобразительного искусства, в котором ваяние играло ведущую роль.

Мы говорили о различиях в художественном творчестве Франции и Германии. Германский мир можно противопоставлять не только французскому, но и вообще латинскому средиземноморскому, в котором “варварское” начало так и не вытеснило наследия античной цивилизации. И однако на самых высоких ступенях искусства такое противопоставление подчас оказывается несостоятельным. Так, в том, что касается ясности, чувства меры, внутренней уравновешенности, всеоблагораживающей гармонии, чисто германское по своей сущности творчество великого Гете достигает вершин, никем в латинском мире не превзойденных. Как мы это уже видели на примере архитектуры, то же можно сказать и о самых замечательных достижениях германской готики.

Германская готическая скульптура (в отличие от французской, украшающей главным образом не фасады храма, а его интерьер) являет как раз те черты, которые уже в романскую пору так резко отличали германское изобразительное искусство от французского. Взгляните хотя бы на неразумных дев Магдебургского собора: резко утрированный, нарочитый натурализм граничит в них не только с гротеском, но и с явной карикатурой. И впрямь бесчисленны германские скульптуры того времени, в которых мучительно рвется наружу самая безудержная фантастика да жуткая в своей неоправданной остроте выразительность. Но в то же время в них еще в большей степени, чем во французских скульптурах, сказывается стремление к индивидуализации образа, к некоторой портретности, хотя это и не фигуры каких-то конкретных лиц.

Сурова и властна в своей безрадостной прозорливости трагическая бамбергская Елизавета, мила в своей мягко осознанной женственности бамбергская Ева. Но этим не ограничивается их духовное содержание: перед нами живые образы, каждый во всей своей сложности неповторимый и глубоко человечный.

Вспомним “ползущую” Еву Оттенского собора, чье лицо кажется нам и древним, извечным, и настолько современным, реальным, будто оно встречалось или может нам встретиться в жизни. Общечеловеческой значительностью своих остро индивидуализированных образов германская готика еще усиливает в Бамбергском соборе аналогичное впечатление.

А вот, пожалуй, один из самых замечательных скульптурных ансамблей во всем мировом искусстве. Двенадцать величественных статуй высятся в хоре Наумбургского собора. Это - феодальные властители, при которых был заложен собор. Опять-таки назвать их портретами можно лишь условно, так как люди эти, давно умершие, не могли служить моделью ваятелю. И все же каждую фигуру мы воспринимаем как реальную, как изображение человека, действительно жившего, - со всеми, лишь ему присущими переживаниями и страстями, радостями и печалями. Такова магия искусства!

Великий художник, каким мы, не колеблясь, признаем его, хоть его имя не было прославлено при жизни и потому не дошло до нас, запечатлел в статуях этих властителей такие черты, которые навечно превращают каждую из них в типический образ, незабываемый по своей жизненной силе и убедительности. Образ типический и в то же время сугубо индивидуальный, конкретный.

Каждая по-своему выразительны и другие фигуры наумбургского соборного хора. Их создатель не был ни льстецом феодальной знати, ни ее обличителем. Он извлек из камня образы людей, которых высокое положение как бы ставило напоказ и чьи характерные черты оно выявляло более выпукло.

Наибольший интерес среди них представляет для нас бюст самого Парлержа. Это чрезвычайно выразительный образ пожилого человека, с высоким лбом и вдумчивым одухотворенным взглядом. Уже по одному этому автопортрету мы можем судить и о замечательном художественном даровании Петра Парлержа и о его личности. Последнее тем более отрадно, так как редкие художники средневековья, чьи имена нам известны, чаще всего для нас только имена.

Трагичен образ Христа, чьи черты исполнены величайшего страдания. Грустью овеяны стоящие по бокам Христа фигуры его матери и любимого ученика. Мученическая смерть христианского бога тут изображена вдохновенно, с истинно проникновенным мастерством. Но вот на другой стороне процессионного креста совсем иные сцены, запечатленные в плоском рельефе. Какие-то фантастические птицы не то ссорятся, не то кокетничают друг с другом, причем некоторые с человеческими головами, по всей видимости монахов и монахинь. Так благочестие нередко сочетается в готическом искусстве с самым озорным гротеском.

На рельефах Руанского собора мы видим и вовсе диковинные гротескные фигуры. Кентавр в капюшоне (похожем на монашеский), философ с головой свиньи, учитель музыки - полупетух, стройная женщина с телячьей головой - одним словом, здесь перед нами какое-то соревнование в причудливости, нелепости курьезов...

Но вот что более знаменательно.

На одной из капителей Страсбургского собора некогда находился рельеф (впоследствии удаленный, вероятно по приказу духовенства), изображавший похороны... ежа. Причем в качестве священнослужителей фигурировали всякие звери, и среди них осел, распевавший перед аналоем. А на сводах Вавельского собора в Кракове мы видим голого сатира, обнимающего нимфу.

Подлинно изящны и задушевны эти аллегории месяцев.

* * *

В центре композиции Мария в голубой одежде, восседающая подобно царице на троне, с золотистым, как и ее корона, лицом; по звучности и насыщенности цветовой гаммы это - великое произведение живописи, в котором цвет явился решающим средством художественного выражения.

Но почему же именно в витраже ярче всего проявилось в готическую пору торжество цвета и света?

По мере того как утверждалась каркасная система и стена становилась ажурной, в храме оставалось все меньше места для настенных росписей - их все чаще заменяли витражи. Огромные оконные проемы готического собора сверху донизу заполнялись оправленными в свинец цветными или раскрашенными стеклами.

Но витраж не просто заменил фреску. Он открыл новые возможности для цветовых эффектов, в которых средневековые живописцы видели конечную цель своего искусства. Витраж выполнял в искусстве более северных европейских стран ту же роль, что в Византии мозаика. Ту же роль - в сочетании света и цвета, их взаимном обогащении, при котором цвет придает свету окраску, а свет наделяет цвет своим сиянием. Разница состояла лишь в том, что византийская мозаика принимает через распахнутые окна яркие лучи южного солнца и окунает их в свою цветовую гамму, чтобы цветным пламенем озарить внутреннее пространство храма, между тем как через витраж любой свет проникает в это пространство уже расцвеченным, играя на колоннах и в сводах своими искусно подобранными красочными переливами.

Гете писал: “Краски суть деяния и страдания света”.

Игра света и цвета, то торжественная, сверкающая, то приглушенная в таинственном полумраке от набежавшей тучи или в час заката, рождала под головокружительным взлетом могучих готических сводов волнующе-сказочное настроение, увлекавшее молящихся от земного, конкретного к небесному, неосязаемому, но лучистому. Там, где сохранились по сей день средневековые витражи, они захватывают своим волшебством и нашего современника, благодарного за подобную, созданную человеческим гением красоту.

Позднее подражание картине, смешение тонов, поиски светотени вместе с перерождением самой готики привели и к перерождению витражного искусства, которое при большей утонченности утратило былую, сияющую чистыми красками монументальность.

Из дошедших до нас витражных ансамблей высокой готики самый замечательный в Сен Шапель в Париже включает 146 окон с 1359 различными сюжетами.

Витраж как обязательная часть храмового интерьера не пережил готики. Но колористические достижения средневековой витражной живописи оставили глубокий след в искусстве и, в частности, в конце прошлого века вызвали восхищение художников-импрессионистов. Напомним, наконец, что современная архитектура нередко возвращается к витражу.

* * *

Ну, а живопись, не витражная, а настенная или станковая? Можно ли сказать, что такой живописи вовсе не было в готическую пору? Нет, конечно, нельзя; однако живопись позднего средневековья еще в большей степени, чем скульптуру, трудно уложить в какие-то определенные стилистические рамки так, чтобы одни произведения признать чисто готическими, другие, по существу, уже переходными, предвещающими новую эру в искусстве, именуемую Возрождением.

И все же, хоть и с оговорками, такие рамки возможны.

Начнем с небольшого примера.

Со свойственным им изяществом парижские резчики не раз украшали крышки ларцов, коробочки для зеркал и прочие женские безделушки эпизодами этой “Осады”, во время которой нарядные дамы с высоты зубчатых стен отбивались розами от штурмующих замок рыцарей, которые “шли в бой”, замахиваясь на дам цветущими ветками роз, розами стреляли из луков или собирали розы в корзины, чтобы зарядить ими метательные машины.

При дворах феодальных властителей зачитывались в стихах и прозе трогательным сказанием о славном рыцаре Тристане и белокурой Изольде, чья красота, “словно восходящее солнце”, озаряла стены королевского замка. Выпив колдовское зелье, они навечно полюбили друг друга “к великой радости и к великой печали... и скончались в один и тот же день”. Но это не было концом их любви: “Ночью из могилы Тристана вырос терновник, покрытый зеленой листвой, с крепкими ветками и благоуханными цветами, который, перекинувшись через часовню, ушел в могилу Изольды... Трижды хотели его уничтожить, но тщетно”.

Любовная тема занимала все большее место в сочинениях и художественном творчестве позднего средневековья. Переплетение мистической экзальтации и экзальтации любовной, культа девы Марии и культа “Прекрасной дамы”, рыцарские романы и воспевание любви, не только как идеальной, одухотворяющей страсти, но и как тонкой “куртуазной” игры, служили изящным украшением тогдашней придворной жизни.

Куртуазный стиль накладывал на художественное творчество отпечаток изысканной элегантности: придавал книжной иллюстрации особую изощренность, тонкую узорчатость и в миниатюре и в пластике подчас выявлялся таким замысловатым, но и гармоническим расположением драпировок, что они составили как бы симфонию виртуозных изгибов и складок. Светский характер этого стиля позволял художнику одновременно проявлять индивидуальность, которая, начиная с этой поры, улавливается нами все чаще, равно как и живую наблюдательность в сочетании с утонченной декоративностью.

Будь то светский сюжет или религиозный, художник-миниатюрист вводил в каждую сцену бытовые мотивы, часто очень правдивые, но всегда подчиненные общей декоративной схеме, увлекаясь как игрой драпировок, так и рисуночным чередованием пинаклей, стрельчатых арок и прочих атрибутов готической архитектуры.

Но вернемся к готике.

Алтарь с подвижными створками как идейный центр храмового интерьера - это новшество готического искусства. Витраж вытеснил фреску. Но в некоторых странах расписанные алтарные створки являют нам замечательные образцы готической живописи, нередко даже монументального характера.

То было время экономического и культурного расцвета страны, когда Прага стала столицей Германской империи, а также и назревания так называемого гуситского религиозного движения, направленного против феодализма.

Такая композиция, как “Рождество Христово” мастера Вышебродского алтаря (около 1350 г.), изящна, декоративно-занимательна, с условными горками, забавными жанровыми мотивами, осликами, овечками, без правильной перспективы, без передачи пространства, и в то же время значительна, монументальна, правдива в самом главном - живой передаче материнской любви.

А творчество мастера Тржебоньского алтаря (1370- 1380 гг.) при не менее изящной композиции исполнено подчас драматизма, величаво и патетично, особенно в таких шедеврах, как “Моление о чаше” и “Воскресение Христа”. И при этом какая игра света, идущая от витражной живописи, какая графическая декоративность, идущая от миниатюры!

Справедливо отмечено, что творчество художника, имя которого нам известно, мастера Теодориха (придворного живописца императора и короля), не имеет эквивалента ни в одной другой стране. Им было написано 129 картин (на дереве), заполнивших от пола и до потолка три стены часовни великолепной императорской и королевской загородной резиденции - укрепленного замка Карлштейн. Некоторые из них были представлены в 1971 г. на богатейшей выставке искусства чешской и словацкой готики в Москве и Ленинграде.

Это крупные человеческие изображения: короли и святые. Несколько наивно, чуть грубовато, но с огромной выразительной силой мастер Теодорих передает объемность фигур, их предельную контрастность, резко индивидуальный характер. Да, это канун великого поворота в искусстве, причем севернее Альп чешская живопись действительно занимает в этом кануне первое место.

* * *

В кратких очерках не скажешь всего, что следовало бы сказать о многих других замечательных памятниках искусства позднего средневековья, как изобразительного, так и прикладного.

Очень интересны в некоторых польских церквах (построенных из кирпича и потому с большей плоскостью стены) фрески, исполненные при участии русских, украинских, белорусских и литовских мастеров (что подчас придает этим фрескам особенный, родственный древнерусскому искусству характер). Замечательны скульптурные королевские гробницы в Вавельском соборе в Кракове, исполненные глубокого, искреннего чувства “Страдающие Христы”, столь характерные для польской готической пластики.

Достаточно сказать, что в 1292 г. в Париже насчитывалось около ста двадцати золотых и серебряных дел мастеров.